本篇文章有标点Bug
所有逗号均不显示
程序员哥哥正在努力寻找原因
阅读无障碍完整版请前往图虫网公众号：
前言
2017年6月28日，《中国当代摄影40年（1976-2017）——三影堂10周年特展》开幕。上百位代表艺术家的作品得到展出，根据年代被划分为“民间摄影社团和展览的浮起”、“摄影新潮”、“实验摄影”和“实验性摄影机构的发展”四个区域，观望了艺术家们在不同的历史背景下对自由表达的纯粹追求。
在开幕当天的对谈会上，策展人巫鸿提到，这次展览是一次对历史的访问。他说，“四月影会可以说是对四五运动的反叛。与四五运动的参与者的政治诉求不同，四月影会想要摆脱政治、远离政治，有相对纯粹的艺术诉求。”
而三影堂创办人荣荣表示，90年代初他来到北京发展艺术道路时发现，摄影的教育在我们的艺术体系里是相对缺失的，“画家对摄影的认知度不是很高，用摄影媒介作为表达很少”。
在过去的四十余年中，人们对摄影的理解持续发生着转变。艺术家们的关注点不再仅仅是它的功能性，相机从一件写实工具变成了创作媒介，一种将概念实体化输出的方法。
以本次展览为背景，我采访了五位来自不同年代的艺术家，试图探讨当摄影脱离了其功能化的目的——它的技巧正确性不再被纳入讨论范围之时——创作思路与概念经历了哪些对接和转换，一件作品如何从无到有？
四月影会与三影堂摄影艺术中心
1979年，由五十一位摄影艺术家发起，“文革”后的第一个非官方民间摄影组织成立了——四月影会。同年，四月影会举办了第一次《自然·社会·人》展览——一场接受自由投稿、围绕艺术摄影而不带政治目的的展览，构成了中国当代艺术摄影的开端。
在四月影会自主解散后将近三十年的2007年，三影堂艺术摄影中心在北京草场地艺术区成立，随后的2009年，首届三影堂摄影奖开幕。按照一年一届的频率持续至今，每年平均报名人数五百余人，三影堂为中国无数摄影艺术家提供了优秀的发展平台，产生了不可忽视的影响。
犹如前生今世般的两个艺术组织、跨越四十年的发展与认知、传统工艺与实验性机构的碰撞，不变的是创作者们对内向观察与外向探索的向往，他们以摄影为媒介，完成了自己的表达。
吕小中（1954），四月影会发起人之一，北京摄影家协会副主席。代表作《河神的套鞋》拍摄于1977年颐和园，两只游船仿佛河神巨大的鞋套。其它代表作有《金蚀》（曾叫《雪狗》）、《神泉飞瀑》等。
“我只想做纯艺术的探讨。”
当询问起习惯使用的创作器材时，吕小中先生首先说，我喜欢拍摄抽像的景物。
“能把照片拍清楚的器材就是好的。早期的相机都很差，有时还是借别人的相机用几天。美能达XD7、哈苏500C、尼康FA、林哈夫6Ⅹ9、骑士4X5、佳能EOS1，到最早的200万像素专业相机柯达DCS 520……这些我都用过。”
他介绍道，本次参展的作品之一《河神的套鞋》最初在1980年第二届四月影展中展出，照片拍摄于1977年初春的颐和园。那时，湖面上的冰刚刚融化，一场春雪在游船上覆盖了薄薄的白雪，两只游船好似汉朝的鞋子一般，静静地浮在水面上。
“很久很久以前的一天，河神把自己巨大的套鞋忘在了岸边，后来的人们用它渡过河流，将其称之为船。”
△ 《河神的套鞋》，吕小中，1977
△ 《金蚀》，吕小中，1978
吕小中回忆说，“文革”刚刚结束时，多年的宣传使观念僵化，人们根本不知道世界变成了什么样子。
“当时，狄源沧先生懂英文，翻译原作给我们听，这确实让我的认知有了与社会上其他摄影爱好者不同的理解。由于不得不提的原因（我父亲是1957年的右派），我对政治不感兴趣，也不敢过多参与，只想做纯艺术的探讨。这也是为什么我至今对抽像艺术最感兴趣的原因。
近几年正在拍摄一个专题叫 ‘北京街头——《空椅子》’ ，使用的是索尼微单a6000。就作品而言，虽然影像的质量非常重要，但最为重要的仍是拍摄者的想法。现在的摄影已经不关乎技术，而是你是否有着与众不同的观念和追求。”
△ 《空椅子》系列，吕小中，2017
△ 《空椅子》系列，吕小中，2017
提起四月影会，吕小中先生说，其实当时谁也不知道要办什么样的摄影展，大家都按自己的理解投递照片。
“第一次四月影会展出后，与政府还有些冲突，中宣部的某个部门收集了一些展览照片，还准备找媒体单位写文章批判。可后来，第二次四月影会展览的时候，社会上的摄影爱好者看到这些（对现在来说没什么出格的）照片时，都仍是非常激动的，送稿的人也多了起来，内容就比第一次展览更加丰富。”
△ 《神泉飞瀑》，吕小中，1979
任曙林（1954），毕业于北京广播学院摄影系，四月影会重要成员，中国摄影家协会会员。代表作有《彼此》、《城里来学生了》、《八十年代中学生》系列、《妻子》系列等。
“摄影其实是我们探索陌生的环境和陌生的自己。”
谈论起过去，任曙林先生介绍道，大陆摄影师在七、八十年代使用的相机基本就是135与120两大类。“拍摄 ‘人物’ 类的，出于便携考虑，多使用135型。拍摄 ‘景物’ 类的，多使用120型，甚至座机等大底片相机。早期我使用120相机，那时买不起135单反，120的相对便宜。八十年代以后就使用单反了。”
△ 《尽在不言中》，任曙林，1979
△ 《哥儿四个进城逛逛》，任曙林，1979
关于如今仍受大量年轻群体推崇的《八十年代中学生》系列，任曙林说，那时心气儿高，想着在前辈的起点上往前走个一步半步的。
“拍照这个爱好是挺重要的驱动力，那时是真心喜欢拿着相机在现场走走看看，人一放松就会看到许多，就想把那些感觉到的东西弄到胶片上去。摄影表面上看起来是个在现场的体力活儿，其实是我们探索陌生的环境和陌生的自己。它改变着我们与世界的关系，包括我们彼此之间的关系。这是很迷人的一件事情。
如果摄影算是艺术创作，对作者来说，他面对的一切都可能是感知的。”
△ 《八十年代中学生》，任曙林，1980-1989
△ 《八十年代中学生》，任曙林，1980-1989
关于将摄影作为表达媒介，任曙林先生有着相当感性的态度。“我不是在拍我看见的东西，而是我看见的东西如何激活了我的内心。我不是去表达什么理解、什么概念，那都是有限的，是死的。”
△ 《彼此》，任曙林，1979
△ 《城里来学生了》，任曙林，1979
“我感兴趣的，是通过感觉进了那看不清楚的时空里。它是什么不重要，它确实发自我的内心，我的久远，我的白日梦。《八十年代中学生》系列也好，《妻子》系列也罢，它们都像招魂诱饵，使我发现许多我不清楚的自己。”
莫毅（1958），出生于西藏，曾做过职业足球运动员，1982年开始自学摄影。在《一米，我身后的风景》系列中，莫毅以自拍的角度出发，拍下了面无表情的自己以及身后一米的社会。其它代表作有《父亲》、《摇荡的车厢》、《虚幻的城市》等。
“摄影人指的是那些用摄影作为表达工具的人。”
莫毅先生认为，从1982年开始，他的目的、状态和对摄影的看法让他在当时很长的时间里都是一个“怪胎”。
“看看那些年的报纸和杂志刊登过的照片，那些获了奖、入围了全国大展的作品，再看看我当年的照片，我难道不知道自己拍的照片是不受喜欢的吗？还把那些 ‘无用’ 的作品费那么多精力制作出来——这不是 ‘怪胎’ 吗？
我和别人的不同在于，我把摄影当作了表达的工具，如同音乐、文学、诗歌、绘画，因此你不会太在乎自己唱的歌有没有人听，因为它首先是为了自己。而又因为你是为了表达，你也会用表达的标准来审视、检查、提升自己的语言和能力，让自我欣慰于自我的歌唱。”
△《一米，我身后的风景》，莫毅，1988
△《一米，我身后的风景》，莫毅，1988
聊起那个时代，莫毅回忆说，那时人们拍照多是为了投稿，或者参加比赛和全国摄影大展，“我从一开始就是把创作看为给自己做东西，既然这样我怎么会不给自己留下东西呢？我几乎不投稿，还在暗房里把一个底片做出好几张来。我在1984年就系列化地拍摄，用多张照片系列化地进行表达，无形中过目了大量的底片，将它们整理、印放成照片”。
△《摇荡的车厢》，莫毅，1988
△《摇荡的车厢》，莫毅，1988
对于善于灵活运用、改造相机的莫毅而言，价值一千多和一万多的器材在他眼里没有区别。
“只有发烧友们会彼此影响，摄影人很少，”他补充道，“摄影人，我指的是那些用摄影作为表达工具的人。”
“1988年的时候，我曾用三脚架充当 ‘自拍神器’，也做过把相机看作冲锋枪之类的行为，连发扫射，让影像因叠加而骚动和虚化起来，还有把相机作为行为艺术的道具一般挂在脖子后面，人向前走，相机向后记录……”
“我一直是根据表达和目的看待设备的，”莫毅先生说。
△《摇荡的车厢》，莫毅，1988
陈哲（1989），2011年毕业于洛杉矶艺术中心设计学院，摄影与图像学士学位。《可承受的》是一份关于艺术家本人自伤史的自白档案，记录了2007年至2010年间黑暗却又不乏狂喜的体验，该系列让她成为了2011年三影堂摄影奖获得者。其它作品有《蜜蜂》、《向晚六章》。
“我试图学习去还原作品原始的简洁有力。”
陈哲的处女作《可承受的》也可以说是一部快照摄影集，其中涉及到大量闪光灯的使用、反常规的构图、极近的特写。在回忆起这些时而因为颤抖而画面模糊的照片时，陈哲说：“其实它称不上是一个 ‘项目’，因为里面的内容总是先发生、后收集而来的。它的产生并没有以创作为目的。”
△《可承受的》，陈哲，2010
△《可承受的》，陈哲，2010
△《可承受的》，陈哲，2010
“突然发生了某一件事，某件 ‘可承受的’ 的事，事发我拍了照，而后将它们整理出来。《可承受的》是诞生在这样的背景下。我记得最开始好像有一只索尼爱立信的手机，它的拍照功能还不差。还有佳能的Cybershot、Pentax的单反、35mm的胶片……如果说当时我对器材有任何要求的话，唯一的一条，就是近。必须是离我最近、触手可及的拍摄工具，而且这个工具操作起来不能太复杂，要快，要直接。
2010年我开始创作《蜜蜂》系列。那时在学校接触到了纪实摄影（documentary photo essay），我觉得它是当时的我感到亲切的、也可以学着去掌握的一种文体，于是在拍摄风格上也尊重了这种传统，包括使用胶片等等。那之后经历了几次展览，我意识到当你的作品里涉及到他人时，你会不可避免地承担更多。这是与《可承受的》阶段不同的感悟。”
陈哲逐渐察觉到自己对图像之外的表达的强烈兴趣。在与《蜜蜂》的拍摄对象相处的两年时间里，陈哲保留了大量与他们沟通的信件和扫描文本。她说：“如果最开始的表达方式是丰富的、内容甚至是矛盾的，为什么我们只保留摄影呢？”
△《蜜蜂》，陈哲，2012
△《蜜蜂》，陈哲，2012
这样的思考引导陈哲在其后的创作中，开始探索更多摄影之外的艺术元素。“我希望找到一些语言来再现我脑中所想。那这些语言是什么、它们将如何服务于这个框架、这个框架本身是否经得起推敲……是的，摄影是一种很棒的表达，但美食也是、房子装修时从天花板落下的粉尘也是。我不仅想看，我还想尝、想摸摸。”
△《蜜蜂》展览现场，尤伦斯当代艺术中心，2013
她透露道，自2012年持续至今的长期项目《向晚六章》将会是一个混合了图像、文本、装置、雕塑、声音的复合体。“只要是有助于表达的媒介就是好的媒介。怎样能够还原作品原始的简洁有力——不是作为一种风格，而是作为一种强度，是我这几年学习的课题。”
陈萧伊（1992），2014年伦敦传媒学院摄影硕士学位。《KOAN》系列采用照相光刻工艺（photo-etching）选取了抽象的风景制成版画，用黑色油墨印在不同的纸张上。该系列获得2015年三影堂摄影奖。Koan意味着打坐沉思以简单不合逻辑的问题使思想脱离理性的范畴，去试图接近即便是永无法抵达的前语言领域。
“一件作品需要经历几次精妙的转换。”
当被问到对“摄影”的理解时，陈萧伊说，我处于非常开放的态度，对我而言，我愿意认为这是一种观察自我潜意识最好的方式，“向外的镜头实际永远是对内的，外物只是一种内在投射”。
△ Seed，陈萧伊，2014
△ Leaf，陈萧伊，2014
“而 ‘媒介’ 这个词的概念太宽泛，任何事物都能成为媒介，我暂且把它作为一种辅助，或者物质上的实体。两者合在一起时，通过一些精妙的转换，你才可以将它们称之为作品。在了解媒介的特性之后，它是被当做一种工具去进行使用的，创作者通过创作主体的需求去使用媒介而完成自己的一次表达。
作者的表达才是最重要的，媒介仅仅作为当下最精确、最恰当的一种选择，作为一种中间的介质去承载 ‘不可见’ 的部分。随着科技的发展，我们对 ‘媒介’ 的理解也将会不断地发生变化，这也是令人期待的。”
回到本次展出的《KOAN》系列这个话题上的时候，陈萧伊介绍道，《KOAN》是她2013年至2015年期间的创作，使用了照相凹版术。“Koan最初是我写论文时研究到的概念，源自禅宗，这个词意味着打坐沉思以简单不合逻辑的问题使思想脱离理性的范畴。本身的意思其实就无法被翻译，正好与我作品相通。”
△ Flow，陈萧伊，2014
△ Ash Cloud #1，陈萧伊，2014
△ Cold Mountain，陈萧伊，2014
“这个系列开始的时候，我去了冰岛，面对茫茫冰川产生了无以言表的情感。那里依旧是原生自然的景观，一切好像都跟我们现代的文明没有任何关系。这种自然力量的无限大超出了我的认知，当下对于生命的奥秘及存在的本质产生了很多疑问。由此，我想将这种有关 ‘崇高’ 的体验通过摄影的形式保留下来，借助于抽象的图像去探索是否能激起精神性的体验。”
△ 9Shuga，陈萧伊，2015
后记
在与这五位创作者对话的过程中，我在脑海里反复勾画着由“想法”进入“表达”、再由“表达”抵达“完成”的过程。这些艺术家们褪去了摄影技巧性的外壳，拍下了从外界通往自省的曲折道路。
在艺术创作中，他们的深刻与前瞻甚至引起了一阵阵的潮流，而又能做到不被潮流左右，在众多声音中保持真实和清醒，正如最后的谈话中，陈萧伊向我诉说的一样——
“我也会了解当下流行的审美，但不会被影响。我的审美建构相对完整，虽然这种完整有时也会成为自己的局限性与舒适区。我最不希望的就是视觉仅仅成为趣味，这也是我目前想尽力去规避的一件事情，不要把表达变成一种视觉趣味。在创作的时候，更多想做的一定是区别于流行的事物，去探寻更为本真的自己。这才是通过创作去探寻事物的最不可思议的地方。”
展览信息
主办：三影堂摄影艺术中心
特邀策展人：巫鸿
执行策展人：沈宸
展期：2017年6月28日 – 8月27日
地点：三影堂摄影艺术中心（北京市朝阳区草场地155A）
中国当代摄影自“文革”后兴起，迄今已逾40年。本次展览包括“民间摄影社团和展览的浮起（1976-1979）”、“摄影新潮（1980-1989）”、“实验摄影（1990-2006）”及“实验性摄影机构的发展（2007-至今）” 四部分，全景式地展示了上世纪70年代中期以来一些重要中国当代摄影家的作品及史料，并出版相关学术图录，开展相关研讨会议，以梳理中国当代摄影艺术发展的脉络。